[Cine] Críticas

[Baal Zak]

eXistenZ es un film de David Cronenberg, el hombre detrás de A History of Violence, Eastern Promises o M. Butterfly pero a quien yo conocí a través de una de las películas más alucinantes y pavorosas de ciencia ficción que yo recuerde: The Fly. Ya para mediados de los 80, Cronenberg trabajaba con conceptos muy fuertes como el cuerpo, la tecnología, y la hibridez resultante de esta fusión donde lo que damos sentado por realidad va dando paso a nuevas percepciones aterradoras.

Sólo como un breve repaso al guión de la película. En una sociedad donde los desarrolladores de juegos tienen el rango de celebridades, Allegra Geller es sin duda la diosa de todos ellos al crear eXistenZ. Un videojuego que brinda al usuario una nueva y radical experiencia en realidad virtual. A tal nivel, que la misma realidad física es puesta en duda por el usuario y que tendra detractores que ven en los creadores de estos programas, una real amenaza para la vida.

Como mencioné al inicio, eXistenZ definitivamente parte de una base crítica al hombre postmoderno. Visualizando los opacos límites entra la maquina y el hombre. Es decir, entre la aséptica tecnología inanimada y lo organico visceral y repulsivo. Como Seth Brundle y su telepransportador en La Mosca, aquí Allegra Geller (genial actuación de Jennifer Jason Leigh) y Ted Pikul (Jude Law) vuelven a esta lasciva fusión de lo fáctico con lo ficcional, cuyo engendro sólo lo podemos pensar como lo posthumano. Y es que no es casual que Cronenberg repita esta fantasía incestuosa de la unión del creador con su criatura o si se quiere, la fusion de la experiencia humana con la realidad que proviene de maquina, su nueva experiencia. De esto, emerge un solo cuerpo, uno totalmente nuevo.

El cuerpo humano usado como arma (la bio-arma formado por huesos humanos) o el ser humano penetrado por la máquina (a través de un previamente lubricado biopuerto), me llevan a pensar en este juego de roles que nos entrega la fantasía de la masculinizacion -entendida como poder- de la tecnología. Quizá por ello no resulte llamativa la incomodidad de Ted cuando al estar conectado a la máquina, en esta posicion femenina, de dependencia y de estar indefenso y vulnerable ante el poder de la tecnologia. Para Ted, y por ende, para el jugador de eXistenZ, es el miedo a perder el control, tanto sobre su sensacion de realidad como la de la autonomia de sus actos. Bajo la lógica del juego, nuestras sensaciones, sentimientos y acciones están predeterminadas. Ergo, no somos los seres racionales que presumimos, sino personajes que performan un rol ya escrito.

Una lectura contraria, revela a esta máquina como el espacio de lo materno, que a través de este cordon umbilical que parte del control del juego hacia el cuerpo del jugador, nutre a sus criaturas. Claro está, es una madre pervertida que deforma la realidad de sus hijos, ya que sólo en esta realidad alterna ellos pueden acceder a esta dimension del goce. Y no me refiero unicamente al sexual, como este coqueteo entre Ted y Allegra que sólo se da en una realidad paralela, sino a cómo Ted demuestra placer cuando su deseo asesino es satisfecho, otra vez, en esta realidad alterna.

eXistenZ no es una película fácil, pensada en un espectador pasivo y acostumbrado a guiones lineales. Cronenberg propone una nueva posicionalidad frente al objeto cultural. Ya no pasivo sino activo, y lo genial es que no sólo lo hace con lo que dice su película sino cómo lo ha hecho. Es hipertextualidad en su más clara expresión, un pandemonio difícil de atrapar y quizá por ello, tan irresistible. Como dijo Allegra al inicio del film: A wild ride.

EsPrecoz

[DarloxD]

Sería aprovechador que coloquen la fecha de lanzamiento de la película y los datos respectivos en negrita al inicio del comentario

[Baal Zak]

Carl Mayer y el checo Hanz Janowitz son los coautores de la película alemana El Gabinete del Dr. Caligari (1920), la cual fue dirigida por Robert Wiene y es que quizá una de las mejores exponentes del expresionismo alemán y en la actualidad, una verdadera película de culto y referente para las películas de Hitchcock, los comics de Jean-Marc Lofficier y Ted McKeever o videos de Rob Zombie.

La narración nos presenta a Franz como el personaje principal, quien le cuenta una historia a un amigo acerca de una historia que le ocurrió junto a su amigo Alan y la mujer que ambos amaban, Jane. Todo ello pasó en un pueblo de Alemania donde llegó la feria y uno de los espectáculos era el del Dr. Caligari. Éste presentaba al sonámbulo Cesare, que bajo la hipnosis de Caligari, podía presumiblemente adivinar el futuro y hacer lo que éste le comandara. Sin embargo, ocurren diversos crímenes en el pueblo, relacionados a Caligari y la predicción de Cesare.

A partir de este momento, comienza a tejerse el verdadero y siniestro perfil del sonámbulo y el aún más tétrico origen del verdadero Caligari. Lo que el espectador va descubriendo, pone en evidencia el mórbido placer que genera el absoluto poder por parte del doctor y cuando la historia pareciera llegar aun final, con tintes de denuncia hacia la figura de autoridad y el tema de tiranía - recordando que esta es una película posterior a la Primera Guerra - la película da un giro inesperado. Toda la historia estaba siendo narrada por Franz a partir de un flashback. El otro rostro del horror surge cuando el espectador enfrenta el hecho que no estamos frente a un recuerdo, sino a una fantasía.

Por supuesto, existe una razón para esto. Mayer y Janowitz efectivamente tenían la intención de "atacar" este figura autoritaria, hambrienta de poder, capaz de hipnotizar a las masas y hacerlas un arma para un benificio personal. Indudablemente esto es base para el argumento de Siegfried Kracauer para sostener que la procesión de tiranos en el cine alemán de este momento, ya iban prefigurando a Hitler. Sin embargo, la elección de Wiene de cambiar el final, de cierta manera restitutye la glorificación a la autoridad, encasillando a la posición antagonista al espacio de la locura.

Tanto es así, que resulta llamativo que todo el escenario expresionista, compuesto de líneas oblicuas, formas imposibles, un contraste furioso de blancos y negros, una lucha mortal de la luz y la oscuridad que los dos autores usaban para reconstruir la mentalidad alemana, sea en la versión de Wiene puesta al servicio de la mentalidad sicótica de Franz. Sin embargo, esto no termina de cerrar la interpretación que ahora podamos darle a la película. Evidentemente, existe algo más allá que una dialéctica entre la luz y la sombra. La oposición entre ambas radica en la misma diferencia de la vida y la muerte. Cesare es la misma oscuridad, es el mal encarnado en la sombra y hay dos pasajes extraordinarios que grafican esta idea. El primero, cuando mata a Alan. Nosotros no vemos el asesinato, sino la lucha de ambas sombras. Y el segundo pasaje es cuando Cesare va a ir a matar a Jane. El camina por un pasaje oscuro, pegándose a la pared, para terminar fusionándose con la misma oscuridad. Bellísimo. Esta misma lógica se intenta aplicar a la diferencia entre la sin razón y la autoridad racional (encarnada por el doctor en la versión de Wiene) aunque yo pienso que se la puede entender al revés. Es decir, que este orden del final, con un manicomio de líneas y arcos tradicionales es la alucinación de la autoridad demente, y el caos de la feria que se ve al inicio, es la única posibilidad de libertad frente a la tiranía.

En todo caso, las interpretaciones son múltiples para una obra tan buena como esta. Muy recomendada y en el link está la película completa, gratis y legal gracias a Internet Archive :D

EsPrecoz

[Baal Zak]

La lógica nos indica que el fin último del amor es recrear la ficción del Uno, del encuentro de dos seres en este utópico camino a la plenitud, que no es otra cosa que esta otra persona sea quien llene nuestro vacío intrínseco. Sin embargo, pocas películas pueden mostrar con maestría la dificultad de la plenitud como las obras de Michelangelo Antonioni. En especial El Eclipse (1962) donde la angustia radica en que los personajes siempre tropiezan con su propio vacío, aislándose en su falta óntica.

La trama nos trae como protagonistas a Vittoria (Monica Vitti), una bella joven pero que tiende a estar sola a pesar de su deseo de encontrar el amor. Hasta podría señalar que se encuentra afligida de existir, es frágil, incapaz de manejar los lazos interpersonales con los otros. O quizá sean estos otros quienes no pueden hacerlo con ella. Luego de terminar una relación, va en busca de su madre a la Bolsa de Valores, donde ésta se encuentra atrapada por esta vorágine de la economía. Allí encuentra a Piero (Alain Delon), un atractivo broker, joven, sagaz en su profesión y exitoso con las mujeres. La relación entre ellos es difícil, parecieran ser de mundos distintos y aislados. Vittoria quiere amarlo. Piero trata de amarla y entenderla. Hacia el final, ambos están juntos, comparten una tarde y parecieran haber encontrado al fin un punto de encuentro. Llega el momento de despedirse y ambos prometen encontrarse pero sus miradas son las que no se encuentran. Miran a otro lado, como mirando su propio vacío, indicando que si bien están juntos, jamás lograron encontrarse. Esa noche, a la hora de la cita, la película nos muestra la ciudad. Un universo inanimado que existe fuera de la pareja, un mundo y realidad que es fuera de ellos y sus experiencias de unicidad. Como dice Julio Cabrera, “un mundo que subsiste sin ellos, pero que, lateralmente, los asfixia”.

El espacio que nos divide

Es irrelevante (aunque divertido) especular si acudirán a la cita. Lo importante es percatarse como Antonioni construye este espacio del amor como una posibilidad de existencia fuera de la abrumadora realidad del mundo moderno. Amar es estar vivo, es ser pleno mientras este mundo moderno, la tecnología, la economía, cosifican al ser. Por ello no se debe perder de atención no sólo a la Bolsa donde la película incide como el lugar de la vida y excitación (para la madre de Vittoria y para Piero), sino a la misma ciudad y su arquitectura metafísica donde los mismos personajes son elementos de esta composición. El primer encuentro de Vittoria y Piero que se da en la Bolsa, ya nos configura cuál será el destino de la pareja. Ambos hablan separados por una gran columna. Hacia el espectador se construyen dos espacios irreconciliables como luego lo será el beso que ambos se dan separados por un cristal o las miradas que no se cruzan y que apuntan a su propio vacío, a su existencia aislada. Es decir, desde siempre la relación amorosa se encuentra dividida y que explica la imposibilidad de sostener el amor en nuestra vida.

El amor que apunta hacia la plenitud es en el mejor de los casos un anhelo, como dice Cabrera, donde nuestra capacidad para manejar nuestro amor es limitada o fuera de un control consciente. Vittoria lo resume de manera perfecta: “Quisiera no amarte o amarte mucho mejor”. Aunque es inevitable una sensación de pesimismo, especialmente luego de un final donde el espectador no sólo se enfrenta a la nada, tanto de acción (el silencio de esta película es deliciosamente incómodo) como a la frustración de su deseo (que Piero y Vittoria finalmente se vuelvan Uno en el infinito), lo que me deja el cine de Antonioni es un llamado al abrirse a la experiencia del otro. Salir de nuestro ostracismo y dejarnos invadir por esta otra persona que por un efímero instante nos haga sentir vivos. Lo demás no importa.

EsPrecoz

[Groucho Marx]

TARATA - Una película llena de taras

Está es una historia basada en el atentado de 1992 ocurrido en Lima, en la calle ‘Tarata’ de Miraflores, un hecho que forma parte del flagelo terrorista. En está oportunidad Fabricio Aguilar nos presenta su segundo largometraje que lamentablemente se asfixia por la falta de aliento interpretativo.


Un hogar con una familia conformada por cuatro personas, que respiran el aire de una sociedad que huele a miedo, intentando superar crisis personales y desaparecer sus demonios, acompañados de la empleada doméstica que representa a las madres anónimas de una época llena de terror en el país. Fabricio Aguilar intenta representar el dolor jugando con plastelina, donde al DRAMA se le caen las letras, eclipsado por la figura mediática de Gisela Valcárcel.

Gisela se convierte en una ampolla en el pie, que va molestando de a poco, hasta volverse insoportable, debido a dos cosas, la primera es la falta de interpretación, no convence en ninguna escena, intenta forzadamente ‘actuar’ y va enfriando cada vez al personaje hasta congelarlo, la segunda es lo que representa ella en el país, una conductora de televisión que constantemente está presente en los medios durante años, y resulta muy complicado para Fabricio Aguilar borrar esa imagen. La elección fue mala, y más aún cuando el director también es parte del show.

Dentro de la historia aparecen las pintas terroristas que es analizado por Daniel (Miguel Iza) cabeza de familia, que se pone la película al hombro, su personaje es lo mejor dentro de la película, intenta rescatar y esconder como a su cuaderno de notas la pobreza interpretativa de sus compañeros, pero no le alcanza y se da cuenta, terminando resignado con un rostro que se pregunta ¿qué hago aquí? Intentado darle la espalda a la cámara.

Una de las escenas rescatables por el simbolismo es la de sofi (Silvana Cañote) y la tortuga que representa el deseo onírico de una adolescente por encontrar la protección ante un ambiente agresivo en las calles y conflictivo en la casa, una protección como el caparazón de su tortuga que le da seguridad y también el calor solitario para descansar tranquila, el cual intenta poder encontrar en un viaje a la selva.

Pero no todo está perdido, la dirección de fotografía es interesante, la cual ayuda a realizar algunas tomas acertadas, como la de las sillas acumuladas en la oscuridad, también a Daniel (Miguel Iza) frente a los baños o sofi y la empleada conversando en las azoteas desde una toma de picado (toma alta, de arriba hacia abajo).

La falta de locaciones en el exterior complica la narración, ya que casi toda la película esta grabada en interiores acorralando la historia, sin poder sentir las calles y la voz del pueblo. A esto se suma la pobre representación del momento del atentado, observando a personas que parecen zombis como en la terrible película ‘planeta terror’ de Robert Rodríguez.

La forma como conocí a Fabricio Aguilar fue mediante su primer trabajo, el cortometraje ‘La cuerda Floja’ una historia muy bien narrada que lo hizo ganador de CONACINE, que me hizo pensar en que tal vez se convertiría en uno de los directores más representativos, pero luego de ver `Paloma de Papel’ y ‘Tarata’ me doy cuenta que se llegó a contaminar de la industria de ese cine que sólo le interesa llenar salas, donde lo que menos importa es contar una buena historia teniendo presente que el cine es arte, y Fabricio Aguilar ha sido testigo en uno de los festivales en Cuba, que cuando a la gente no le gusta una película los cubanos simplemente se paran y abandonan la sala, por no soportar o por respeto al séptimo arte, pero tiene la suerte de que esto sea el Perú.

Rufus T. Firefly

http://www.limagris.com/videos/index...lena-de-taras/

[Baal Zak]

Lo primero que pasa por mi cabeza al ver la versión en español de esta película es la expresión “traduttore, traditore!”. Traducida como el Ladrón de Bicicletas, nos lleva a pensar en un individuo, un sujeto marginal, un resto de la sociedad o hasta para usar una expresión marxista, una parte del lumpemproletariado, con individuos degradados y al margen de la legalidad. Sin embargo, Ladrones de Bicicletas como el título original señala, nos remite a otro problema social, a un fenómeno en lo colectivo. Ya no nos cerramos en un resultado: este sujeto de la clase más baja, sino a un estado que puede llevar a una clase a su degradación.

En efecto, es este proceso uno de los ejes fundamentales de Ladri di Biciclette (1948 ), película dirigida por Vittorio de Sica y una de los mejores ejemplo del llamado “neorrealismo”, término fallido para algunos críticos como Julio Cabrera quien teniendo en cuenta la ilusión del registro total e inmediato de la realidad, opta por una definición más acorde como “neopopulismo”. Pero regresando a la película, mencionaba que de Sica trabaja de manera excepcional el cómo el medio social condiciona al individuo en sus decisiones éticas. Buenas o malas, eso no le interesa tanto a la película pues el papel de juez no le concierne, sólo el registrar a éstas.

El protagonista de esta “tragedia proletaria” es Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), un hombre desempleado en una Italia de la posguerra, que debe encontrar imperiosamente un trabajo para mantener a su esposa e hijo Bruno (Enzo Staiola). Luego de un año de espera, encuentra un puesto para pegar afiches con la condición de poseer una bicicleta. Aunque él no la poseía, cualquier otra decisión que no fuese aceptar el puesto lo condenaba a regresar a esta masa desempleada. De tal modo que empeñó sus bienes para hacerse de ésta y comenzar a trabajar. Lamentablemente el primer día, su bicicleta es robada y comienza su odisea para recuperarla. La policía no puede ayudarlo (es una preocupación minúscula), su gremio por breves momentos (tienen otros preocupaciones más inmediatas), y termina sólo con su hijo buscando por toda Roma al ladrón. Finalmente logra encontrar algunas pistas y encara al supuesto delincuente. Pero éste se encontraba en su barrio y es protegido por sus vecinos. Sin pruebas, Ricci termina masticando su rabia y desesperación abandona el barrio. La bicicleta es su único medio para continuar trabajando, asegurar a su familia y seguir siendo el soporte de ésta. Pero ya no tiene nada. Ni trabajo, ni bicicleta, ni su papel como padre-pilar. Cegado por frustración y pesimismo, roba una bicicleta pero a diferencia de lo que le pasó a él, esta vez si hay testigos y lo terminan arrestando. Las lagrimas de Bruno, terminan por conmover al dueño de la bicicleta y suelta a Antonio quien ya tiene suficiente castigo con el pésimo ejemplo que le ha dado a su hijo. Envuelto en lágrimas, Antonio camina de nuevo hacia la masa para perderse por siempre no sin antes Bruno le extienda y apriete la mano.

Hay muchos ángulos desde los que se puede abordar la película, pero lo haremos desde los dos protagonistas, pues Bruno es definitivamente un punto nodal de sentido. A pesar de su corta edad, Bruno es ya un trabajador, participa en la vida social, comprende los dramas en su familia y sabe (más aún luego de la conversación con su padre en el restaurante) que el futuro familiar depende del trabajo y que éste gira alrededor de la bicicleta. La transición de Bruno es inversamente proporcional a la de Antonio. Mientras el padre comienza la película como el eje familiar para terminar encarnando aquello que desprecia, este sujeto marginal, Bruno termina empoderándose de esta posición masculina de ética moral y soporte. Tomemos dos ejemplos. En el mercado, cuando Bruno se pierde, es Antonio quien le toma de la mano. No sólo para asegurarse que no vuelva a perderse, sino para darle a su hijo su guía y protección. Esta escena se revierte al final. Antonio está llorando de humillación y rabia. Ahora es Bruno quien le extiende la mano, es él ahora quien está por encima del padre y quien lo sostiene cuando éste se derrumba.

Antonio al contrario de su hijo ha sido el protagonista de la descomposición de la sociedad. Él es a quien ésta le da la espalda, a que se ahogue en sus propias miserias mientras nosotros a duras penas podemos sobrevivir a las nuestras. Existen dos momentos que muestras someramente el status quo de lo que debería ser el mundo social. El primero, cuando Antonio y Bruno se preparan para un día de trabajo. Camaradería, alimentos, esperanza. El segundo es en el restaurante. La bicicleta se ha perdido, pero la tragedia del río cuando Antonio pensó perder a su hijo lo hizo ver que la familia es más importante. Otra vez, camaradería, alimentos… pero la esperanza de desvanece cuando ésta depende de lo económico. Antonio ha ido cayendo de su función como padre proveedor, tanto que su hijo ya le ha increpado su ineptitud (luego de la escena de la iglesia cuando Antonio deja a escapar al único vínculo con el ladrón) y termina por golpearlo. ¿Qué es un golpe? Sólo un síntoma que nuestra autoridad está siendo menoscabada y buscamos de cualquier manera mantenerla. Sin embargo, para Antonio esto será imposible y terminará por sucumbir a este orden social de injusticias.

Definitivamente Ladri se presta a muchas otras lecturas e interpretaciones. Mérito de ser una genial película. Pero yo me quedo con este análisis pues explica por qué no termina de generar una empatía total conmigo. De cierta manera y supongo que sesenta años de diferencia condicionan mi posición critica que demanda a un individuo que sí pueda sobreponerse a su entorno y dificultades y que pueda mantenerse hasta el final sin sucumbir ante ellas. Aún así, ésta es una de esas pocas películas que uno no puede morir sin haberla visto antes.

Es Precoz

[Baal Zak]

Ángela viajaba en un tren en Madrid. De repente, ordenan bajar a los pasajeros pues ha ocurrido un accidente, el tren ha atropellado a un sujeto y está destrozado en lo rieles. Los pasajeros bajan con la advertencia de mirar sólo para adelante para evitar ver este espectáculo repugnante de vísceras y sangre. Pero Ángela no puede evitarlo. La necesidad de ver lo crudo de la muerte es más fuerte que ella misma. Lentamente gira el rostro hacia el hombre destrozado y cuando estamos a punto de ver este festín violento, pues ya la cámara nos ha puesto en el punto de vista de Ángela, una mano del orden, un policia nos dice. Avanza, no seas morboso.

Qué espectacular inicio de esta película, pues sólo en un par de minutos no sólo ya nos ha dicho de lo que va a tratar sino que incluso nos ha enrostrado nuestro pervertido deseo por estar tan cerca de la violencia. Tesis (1996) es el debut como director de Alejandro Amenábar y narra la historia de Ángela (Ana Torrent) una estudiante de la facultad de comunicaciones que está interesada en el tema de la violencia en los medios de comunicación para su tesis. A fin de conseguir material para ésta, recurre a Chema (Fele Martínez). No obstante los problemas comienzan cuando el asesor de Ángela muere luego de ver un misterioso video que resultó ser una película snuff. El resto de la trama nos lleva a cómo la espectadora, Ángela, se vuelve la protagonista de esta película. Siempre bajo las coordenadas de un explícito rechazo a la violencia, pero con un juego implícito de la aceptación de ella.

Quizá una de las escenas más interesantes, no por la acción, sino por el análisis de la misma película a su propia naturaleza se da entre Ángela y el profesor Castro. Mientras Ángela ve la violencia negativa porque el ser humano la tiene tan cercana que éste se acostumbra a ella, Castro defiende la teoría que ésta no es externa, sino parte de la misma esencia humana. Por tanto, el realizador debe entregar lo que el público desea. En el sentido que la película de asesinos, el espectáculo puesto en escena, debe hacer explícito el deseo real del espectador, es decir, la violencia inherente a él.

De tal manera, Tesis juega con esta fantasía que hay un exceso inconfesable en todos nosotros, que no podemos hacer explícito. Esto es el plano de la realidad, de la censura, de lo social y los límites. Por ello, Ángela se niega a ver el video, pero en un nivel implícito y negado, necesita encontrar lo real de su deseo. Por ello al colocar el video, oscurece la pantalla y solo se queda con el audio, mientras nosotros espectadores morimos de ganas de ver qué es lo que está ahí. Del mismo modo que nos ocurrió en la escena del tren hasta que fuimos detenidos por la dura realidad que nos acusó de ser morbosos.

Smile to the camera

Más que un thriller de asesinos, Tesis es una película que cuestiona al género en el cual está inscrita, en la manera que proporcionan las coordenadas del deseo del sujeto. Al mismo tiempo que a la posición del espectador frente a la violencia y el asesinato. Por tanto, el recorrido del horror nos retrae al punto de partida y que quien ha sido el protagonista de la película de horror, ha sido siempre el espectador. Eso hace que la película de Amenábar sea tan buena y efectiva.


Es Precoz

[Baal Zak]

Patrick Bateman es un banquero neoyorquino. Joven, adinerado, atractivo, exitoso, con una novia hermosa. Él es una pintura perfecta del hombre contemporáneo que ha alcanzado los ideales que nos propone la sociedad. Sin embargo, existe un detalle casi imperceptible que distorsiona la imagen. Una realidad que vuelve a este bello rostro de la perfección en una mancha informe y desestabilizadora. La pregunta nace por inercia. ¿Qué es este “algo” que se introduce en el sujeto escindiéndolo por completo? Y aún más interesante, ¿cómo este algo no sólo divide al individuo, sino que termina por crear una fisura en nuestra percepción entre lo real y la realidad?

American Psycho (2000), basada en el libro de Bret Easton Ellis, es una película de Mary Harron e interpretada de manera magistral por Christian Bale. Patrick Bateman es un yuppie neoyorquino, un joven profesional base de la cultura del éxito económico y el exceso, un mundo de lujos y frivolidades. Él lo tiene todo y le falta algo. Y sobre esta idea, trabaja la película desde diversos niveles. El más evidente, es la puesta en escena del género del asesino múltiple, en masa para ser específico. Un segundo nivel, que también debería ser claro, es la de la crítica cultural a la sociedad contemporánea. Y finalmente, una última entrada que converge de todo lo anterior, es una crítica al mismo género de cine de psicópatas. Y esto lo veremos poco a poco.


Para poder entender la película, más allá de la superficie del asesino, es necesario tratar de identificarse con él. Bateman es un banquero y esto no es un detalle gratuito sino que es base de la historia. Se nos está diciendo desde el inicio que nuestro personaje está imbricado con la idea del capitalismo salvaje. Aquel que devora, aquel que absorbe o destruye al otro para sobrevivir. No creo que esto sea la causa, pero es innegable que es el contexto perfecto para que el individualismo hedonista impere y acabe con la ficción colectiva. Así, se nos enrostra por completo el efecto corruptor de la prosperidad y el desarrollo en tanto en la sociedad de consumo salvaje se da una pérdida total de los lazos intersubjetivos, donde el sujeto se difumina en la enajenación del sistema capitalista. Este consumismo exacerbado se vuelve palpable a través de las acciones de Patrick Bateman, no sólo por medio del consumo de lo material pero incluso de otros sujetos. La escena más gráfica en este sentido es cuando Patrick está teniendo relaciones con Elizabeth y empieza a comérsela viva. Tanto el canibalismo de Bateman como la necrofagia de la que luego nos enteramos, apuntan a saciar un hambre interna que llene este vacío. Devorar al otro como él está siendo devorado por la sociedad. En ese sentido, es necesario recordar las palabras de Patrick sobre un disco de Whitney Houston, sobre el cual hace énfasis en la búsqueda de dignidad y auto preservación. Dignidad en el sentido de mantener a toda costa nuestra ilusoria plenitud del yo-ideal que se nos demanda y auto preservación en tanto debemos consumir al otro antes que éste nos consuma a nosotros. Por ello Bateman dice que es imposible simpatizar con otros pero siempre podemos simpatizar con nosotros mismos en una idea que desde el inicio del film ya se avizoraba cuando en el restaurante se presenta un plato con reminiscencias a sangre. Y al presentárselo a la pantalla, nos dice que todos podemos ser la comida de otro. Ser devorados por otro en una época que nos obliga siempre a estar por encima de los demás.

I feel lethal, on the verge of frenzy. I think my mask of sanity is about to slip.

El género de asesinos puede desprenderse como un subgénero del cine de terror, que empieza con los monstruos del horror gótico, como El Golem, Nosferatu, M, el vampiro de Dusseldorf. Sin el revestimiento del horror se da paso a un modelo de criminal más tangible y patológicamente perturbados. Tomemos como ejemplos a Norman Bates en Psycho, Mark Lewis de Peeping Tom o incluso Henry de Retrato de un Asesino. La lógica común de estos personajes era colocarlos en la posición más externa del imaginario social. Seres residuales de la sociedad, incapaces de integrarse a ella, de someterse a una ley pública, sea por traumas de infancia, por una comunidad que no acepta sus singularidades, etc. Pero lentamente, la figura del asesino va transitando hacia una posición más cercana a la conciencia colectiva, cuyo monstruo, cuyo horror, está más cercana a la figura del uno, lo propio, el cualquiera de nosotros, que al otro, aquel que estaba fuera de la sociedad. Esto sin lugar a dudas juega con nuestros propios imaginarios. Tomemos por ejemplo al detective Donald Kimball. Él tiene todos los indicios que Bateman es un sospechoso. Es incapaz de crear una coartada creíble y sin embargo la sospecha no recae en él. Esto es similar al caso de Tesis, donde la sospecha desde el inicio está en el sujeto residual, es decir Chema, y no en el individuo letrado, el profesor Castro, o Bosco, el atractivo estudiante. En resumen, hay un giro evidente en la presentación del asesino. Más próximo y por ello, más aterrador.

[Escena que puede ser vista en el blog]

Esta escena nos muestra la idea detrás de Patrick Bateman. Esto hace evidente el extremo cuidado de la construcción del yo-ideal para el otro. Desde el comienzo de la película, se nos hace testigos de la escisión del sujeto. Este banquero, personificación de la lógica capitalista descarnada debe soportar una realidad intolerable, que lo asfixia, lo consume en la medida que deposita en él una barra de expectativas que no podrá cumplir, creando este ser ilusorio para este mundo artificial y vacío. No existe un verdadero Bateman. Sólo una entidad, algo ilusorio a partir de una crisis de identidad fracturada. Bateman dice “Yo simplemente no estoy ahí” y es justamente esta experiencia tan cercana al pavor del derrumbe de lo externo y lo interno lo que provoca el efecto horroroso de las capas de superficialidad a través de la máscara de cosméticos. Efecto que se puede ver en muchos otros pasajes que juegan con el reflejo de Bateman.

Die Yuppie Scum

A partir de esta división, Patrick Bateman se configura como el odio primordial a sí mismo. De su máscara hacia su ser, este espacio estéril y aburrido del mundo. Hastiado de una carrera salvaje al ideal de éxito, hastiado de los otros, de esta inacabable competencia. No hay una escena más clara que la humillación a partir de un juego de cartas de presentación. Como dice Jean-Paul Sartre, el infierno son los otros y precisamente Paul Allen es este otro que debe ser destruido. Es el odio al yuppie, al ser como él que lo devora, escena a la que regresaré más adelante. No es casualidad que Bateman escriba con sangre: Die Yuppie Scum.

Este odio al otro, también se manifiesta por medio de otra dimensión como lo es la relación sexual. El sujeto narcisista del capitalismo, es incapaz de construir vínculos con el resto mientras sólo busca perennizar su propio goce solipsista. La escena del ménage à trois con Sabrina y Christie no sólo refuerza esta idea, sino que nos golpea con fuerza el perturbador goce de Bateman. No sólo es que está gozando a través de su propio reflejo en una suerte de repulsivo éxtasis consigo mismo sino que al mismo tiempo ha nulificado por completo a las mujeres. La mujer realmente no existe. Ya no sólo como sujeto singular pero ni siquiera como lugar donde pueda buscarse el placer. Y la coronación de esta escena es la mano de Christie buscando hacer contacto con Patrick, y él retira con asco su mano para evitar que toquen su reloj.

No obstante, esta película también permite una lectura reflexiva sobre el mismo género de asesinos en masa. Y no se puede empezar sin mencionar a un referente evidente como el film de culto The Texas Chain Saw Massacre que Bateman tiene en su televisor y que luego reaparece cuando lleva la sierra electrica al perseguir a Christie. No es gratuito tampoco que Bateman haga constantes alusiones a asesinos, como a Ed Gein, la inspiración para el ficcional Leatherface. Pero a diferencia de Leatherface, cuya máscara estaba hecha de trozos de otras personas, la máscara de Bateman se construye con los pedazos que puede integrar a sí de una banal sociedad de consumo, como señala Philip L. Simpson, y en realidad hacen de este asesino tan horroroso, pues puede ser cualquiera de nosotros, pero también construye con facilidad empatía con el espectador al sentirlo tan familiar.


Pero quizá la estrategia más eficaz para que el espectador se identifique con el asesino, parte por redefinir el mismo acto de asesinar. ¿Qué hace esencialmente distinto el brutal asesinato de Paul Allen con cualquiera de los asesinatos de Leatherface u otro asesino en masa? Definitivamente es performar el asesinato como una obra de arte o en su defecto, performarlo con altas dosis de humor, que nadie en su (in)sano juicio puede negarle al moonwalk de Bateman. El cine heroiza al asesino, lo despoja de su aura macabra y repulsiva para mostrarnos a un tipo sofisticado, capaz de generar una respuesta estética y por ende, un nexo pulsional entre nosotros y el asesino. Y quizá esto es uno de los elementos mas desestabilizadores de la película y es cómo la audiencia contemporánea y hedonista, reconoce en él su propio y omnipresente vacío interno.

Para finalizar, la última escena de American Psycho es vista como un final abierto. Perspectiva con la que yo no comulgo del todo. En realidad, lo que nos dice a través de este aparente despertar de Patrick Bateman de un sueño depravado, es que la verdad está estructurada como una ficción. El final no debe sólo ser visto como una reivindicación del sujeto y su estilo de vida asegurado en tanto no es destruido, sino que debe verse cómo en el fondo de nuestros deseos, todos somos asesinos. Parafraseando a Slavoj Zizek, el despertar a la realidad cotidiana y pensar con alivio que todo fue un sueño, pasa por alto el hecho que en vigilia, Patrick Bateman no es más que la conciencia de su sueño. Es así, que la escena cierra con un detalle casi imperceptible pero aterrador. En el monólogo de Bateman, a sus espaldas, aparece remeciendo nuestra conciencia un cartel. “This is not an exit”




Nota: muchas escenas de análisis no pueden ser puestas acá por dificultades técnicas

Es Precoz

[Baal Zak]

Esta película no tiene puntos medios. O bien te va a encantar, como en mi caso, por su originalidad e insolencia o bien te desagrada por la sensación de frustración que genera. Es imposible no reaccionar ante ella y eso la hace precisamente tan buena.

Funny Games (1997) de Michael Haneke nos lleva a un lugar irritante, al de la violencia injustificada y gratuita. Uno ve a esta familia burguesa, atrapada en su aura cálida y de juegos con música clásica y esta armonía se rompe con esta canción grindcore de Naked City, lista a desgarrarte por completo. Y toda la película, en un nivel de superficie, juega con esta idea. Un regreso utópico al orden perdido, al equilibrio de la familia, que chocará una y otra vez con nuestras expectativas frustradas. Las idílicas vacaciones de Anna (magistral Susanne Lothar), Georg (Ulrich Mühe) y su hijo Schorschi en su casa del lago se convierte en una brutal pesadilla con la aparición de Peter (Frank Giering) y Paul (Arno Frisch), dos jóvenes educados, aparentemente de la misma condición social y económica, pero que resultaron ser dos monstruos depravados.

En un primer enfoque y si uno no está atento, puede cometer el terrible error de verla como otro producto de los thriller de psicópatas. Desde luego, la culpa no es del espectador sino de la muy buena trampa que propone la película. Ésta se construye sobre ejes de un género ya digerido como el thriller, en otras palabras, va a encajar con lo familiar y todos estos elementos que nos remiten a una fantasía ya hecha propia. Tomemos un solo ejemplo, la misma casa de lago, eje de The Last House on the Left, película de Wes Craven, nos puede preparar para estos infiernos de espacios reducidos, la victimización de la familia, la tortura al inocente y débil, a un padre vengativo para defender a la familia o por último, el restaurar el orden para castigar a estos criminales. Y que por lo general es una narrativa común al género pero Haneke hace que todo esto nos explote en la cara.

Ya hemos señalado antes, que para este momento la figura del asesino ha cambiado. Ya no es más una escoria criminal del bajo mundo, como Henry o los de la película de Craven. Tenemos a estos muchachos de aspecto confiable por ser similares a nosotros. Al que le abrimos la puerta, al que el padre no expulsa a pesar del pedido de la esposa. Uno como nosotros que nos amenaza. Pero lo efectivo de Haneke es este efecto siniestro de unos asesinos evanescentes. Están ahí y no están. Rompe mi rótula y no puedo saber si realmente existe. Me explico con un ejemplo. Henry de Portrait of a Serial Killer. Sabemos que fue a la cárcel por matar a su madre y aunque los detalles son confusos, sabemos que existe una imposibilidad para una sana relación sexual y que va a configurar al asesino.

Pero con Peter y Paul es algo radicalmente distinto. Cuando Georg estúpidamente les pregunta el motivo de sus acciones, Paul cuenta una trágica historia de incesto y pobreza, luego la cambia por consumo de drogas y finalmente interpela a Georg y le dice ¿Qué es lo que quieres oír? No tenemos un trauma que justifique al asesino, no existen las causas que expliquen esta violencia haciéndola gratuita y brutal. Ni siquiera sabemos quiénes son los que están al frente. Peter y Paul, Tom y Jerry, Beavis y Butt-head. Es decir, ya no importa el perfil del personaje para una posterior construcción psicológica que nos ayude a interpretar sus actos. Salvando las distancias, me hace recordar a la escena del Joker en The Dark Knight cuando es arrestado y no encuentran sus registros y de la misma manera, juega con sus orígenes. Y es que ya no importa el personaje ni una tesis sociológica de la razón de sus actos, sino simplemente el efecto de la existencia de estos artefactos, como los llama Haneke.

Pero el cuestionamiento al asesino va para un lado más allá del plano narrativo y eso es lo que hace incómoda a la película. En uno de los diversos y depravados juegos con esta familia, Paul le ordena a Anna que se desnude y muestre su cuerpo. Bajo toda esta lógica de género, uno podría adelantarse a la escena y pensar en una violación o algo similar. Sin embargo, ambos muchachos luego de humillarla, le ordenan vestirse. ¿Qué pienso que ocurre acá? Primero que estos asesinos están más allá de los estereotipos del género. Los vemos siempre de blanco, muy cuidados y con guantes, evitando cualquier contacto con la realidad y el exceso de ésta. Ni siquiera cerca de un exceso sexual. Esta actitud aséptica con el otro sólo parece atenuarse a través del crimen. Es decir, la violencia como la única forma de mediación con la sociedad.

Aunque incluso esto podría cuestionarse en tanto la misma violencia es controlada ya que nunca vemos un exceso de ésta en la pantalla. Sólo nosotros miramos lo que no se nos muestra y precisamente es esto lo que nos perturba tanto de Haneke. En otras palabras, el encuentro de nuestra mirada con la del asesino. Esto lo vemos en dos niveles. Primero cuando Paul mira la cámara y nos guiña el ojo. De inmediato, nos convertimos en parte de lo observado y esto enerva. El espectador pierde su cómoda posición de observador neutral. De ser un sujeto que mira, se nos reduce a la condición de objeto-mirada. Peter y Paul van a matar a esta familia y nos pregunta qué pensamos nosotros, si queremos hacer una apuesta y seguir el juego. Toda la fantasía de estar viendo otro mundo se ha derrumbado. El tagline de The Last House on the Left aprovechaba esta idea y decía “To avoid fainting, keep repeating: It's only a movie...It's only a movie...” Pero esto ya no funciona acá. El espectador no puede mantener esta aséptica separación y está totalmente involucrado en el juego. Para decirlo de manera clara, el espectador es el mismo y perverso asesino en tanto observa y esta mirada coincide con observarse a sí mismo.

Do you want to play?

Encaremos este hecho a través de Saw, la franquicia de James Wan. Diversos sujetos son víctimas de atroces torturas y asesinatos, todo muy explicito, todo está ahí. Pero el espectador está a salvo en tanto su posición no está amenazada. Para ello está Jigsaw quien realiza estas actividades no para su propio placer sino para otro, para nuestro propio goce visceral. Sin embargo, la fineza de Haneke reside en un hecho evidente e imperceptible al mismo tiempo. Es decir, que la violencia explícita está ausente. Es escuchada pero no vista. Como el terrible asesinato de Schorschi y luego de Georg. Nunca lo vemos, pero hemos recreado en nuestra mente absolutamente cada instante. Esto ya Amenábar lo hacía claro en Tesis, en tanto la violencia, este bloodlust, ya está en nosotros. Ángela anulaba la imagen y se hacía una con los gritos descarnados de la victima. Todo un nivel sensorial que dice claramente cómo es el mismo espectador quien completa las escenas. Cuando Anna mata a Peter y Paul retrocede esa escena, no solo la ficción del otro mundo se ha caído, sino que además sabemos que si habíamos apostado a un final feliz, a un final de música clásica, es imposible ganarlo. Todos van a morir. Por tanto, ¿Para qué seguir mirándola? Aunque probablemente la pregunta sería, qué tan responsables somos nosotros por la violencia en tanto seguimos viéndola, buscándola y completándola. Este es el rasgo crucial de Funny Games. Haneke nos hace cómplices del asesino, nos vuelve uno y luego nos reprocha por ello.

Por último, regresemos al inicio del film. En esta relación con una canción que desgarra y nos impide regresar a la armonía inicial, enrostrándonos que no hay posibilidad de escape y el final casi cíclico de violencia parte por la inexistencia de una catarsis. En otras palabras, no existirá un castigo a los asesinos, un retorno de la moral, ergo, algún tipo de desfogue por parte del iluso espectador. Los únicos que recibimos una suerte de condena, somos nosotros mismos por haber seguido el juego hasta el final. Haneke cuenta que en Cannes, cuando Anna mata al gordo, la audiencia aplaudía, pero cuando la escena se reinicia, el estupor fue general. La audiencia se percató que ellos aprobaron un crimen desnudando lo más real de su deseo. Y este es el punto nodal de Funny Games. Hacer palpable la representación de la violencia en los medios de comunicación. Y la relación de ésta con el espectador en tanto es un producto de consumo, del que religiosamente necesitamos una generosa dosis. Una pregunta, no obstante, aún me perturba. Además de haberme hecho sentir algo más obsceno de lo usual, ¿acaso se nos dice que la justicia y los finales felices son el nivel más ficticio de nuestra realidad?



Es Precoz